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揭秘古代故宫如何垃圾分类?雍正为何搬到养心殿?
  中新网客户端北京6月10日电(记者 上官云)故宫博物院,是一所特殊的博物馆。它成立于1925年,建立在明清两朝皇宫——紫禁城的基础上,现在也是人们最喜爱的博物馆之一。   2020年,紫禁城迎来600岁。前不久,历史学家阎崇年现身直播,讲述了许多与故宫有关的趣事。比如,在古代紫禁城里如何进行“垃圾分类”?雍正为何要搬到养心殿?武英殿有哪些用处?   古代故宫如何“垃圾分类”?   最近一段时间,“垃圾分类”是人们口中的热词。在古代,并没有各种先进的处理垃圾的方式,紫禁城里住着那么多人,那时如何做到“垃圾分类”呢?   资料图:此前,农历正月初一,北京故宫博物院人头攒动,大批市民进宫过大年。中新社记者 富田 摄   “一个是粪便,定期专门有人收。过去安定门外有个粪场,面积很大,运到那儿专门有粪工处理以后,卖给农村里面种地用。”阎崇年解释。   “明朝烧煤,清朝烧煤,煤的垃圾怎么办?开始往外倒,景山又叫煤山,开始堆煤,后来堆煤核垃圾,慢慢多了,再加上挖筒子河的土,最后就堆成一个景山。”他介绍,到乾隆的时候美化一下,修了五个亭子,现在变成北京一景了。   至于污水的处理,远远不像今天这么严格。阎崇年进一步解释,当时人口还是比较少的,垃圾相对少一些,特别是明清有一整套的制度和办法来处理废品。   雍正为何搬到养心殿?   在故宫诸多建筑中,养心殿有点儿特殊。   自清代雍正年间开始,养心殿就取代了内廷乾清宫的地位,成为皇帝寝宫和日常理政的中心,八位皇帝曾在此居住执政。   关于雍正移居养心殿的原因,有许多不同版本的说法。其中有一个比较“狗血”的理由是,传说雍正是害死父亲康熙才得到皇位,住在乾清宫感到害怕,所以搬到养心殿居住。   “这点咱们没有根据。”阎崇年并不认可上述解释。他说,雍正皇帝有一个特点“务实”,“你看,从乾清宫走到乾清门,冬天三九天下大雪刮大风,那皇帝走也是不容易的,他搬到养心殿,上班就近了。”   到底有多近呢?2014年,阎崇年和时任故宫博物院院长的单霁翔带上皮尺,一起测量了距离,从雍正居住的后寝殿前门到养心殿后门,两个门之间的距离量了三次。   资料图:北京故宫博物院养心殿内景。中新社记者 刘关关 摄   “我身高一米七,雍正皇帝上班,从迈出家门口到进了办公室门口(距离)是一米八,比我这个就多十公分。”他感叹道。   武英殿是以“武”为主吗?   除养心殿外,武英殿也是人们比较熟悉的宫殿。   “大家去故宫,如果进了西华门,往前走不远就是武英殿;从东华门进去,不远的就是文华殿。”阎崇年说,看到武英殿的名字,一般会想到“武”,但其实它“有文有武”。   有资料显示,明初帝王斋居、召见大臣皆于武英殿,后移至文华殿。阎崇年说,明朝时,比如皇后的生日,别人给她祝贺就在武英殿。当然并不是每朝都是如此。   到了清代,武英殿的性质发生变化,几乎完全是“文”的。阎崇年介绍,著名的《古今图书集成》修完后共计一万卷,使用铜活字印刷,就在武英殿印,之后装订也在武英殿,所以武英殿就变成一个“印刷厂”“装订厂”。   的确,据记载,康熙年间首开武英殿书局,康熙十九年将左右廊房设为修书处,掌管刊印装潢书籍之事。   “到乾隆的时候,编《四库全书》,编辑部在哪儿?武英殿,一本书一本书校对。”阎崇年解释,所以《四库全书》集中在哪儿修?是在武英殿,修完以后才储藏起来。   资料图:雪后的紫禁城一片银装素裹。金硕 摄   故宫需要不同角度看待   当然,不只是宫殿建筑历史悠久,在紫禁城600年的历史中,也发生过许多值得品味的故事。   在新书《大故宫六百年风云史》中,阎崇年将故宫历史中的帝后、臣子等,梳理成一个个人物小传,兼讲故宫建筑、珍宝,共 100 章节,独立成篇,从各个角度见证故宫走过的 600 年。   “(讲)故宫的书太多了,讲养心殿的书或者专讲器物的书、讲瓷器的书……我这本书特点就是编年。”在直播中,阎崇年也提到了自己的这部作品。   他表示,故宫也需要从不同角度看,从历史角度主要看兴盛衰亡,从文化角度看艺术——书法整个的流传,绘画也是。总而言之,我们要全面看待故宫600年历史的发展。
这些淡出人们视线的老物件 你用过几个
  中新网客户端北京6月11日电(记者 上官云)如今,“怀旧”似乎成为一个热词。   最近,一场在北京举行的热门展览吸引了众多目光。它的规模不大,呈现在观众面前的是各种老物件:铜锁、打字机……有些早已淡出人们的视线,但曾经却又那么熟悉。   有人在老物件中找到了童年记忆:一台座钟,是儿时渴望的“奢侈品”,也有人回想起了年轻时光努力存钱,只想买一台时髦的照相机……这些老物件,你认识多少?   中式老铜锁   在一些古装剧中,常能看到人们拿着一把造型细长的钥匙开门,把钥匙插进锁孔,轻轻转动几下,挂在门上的铜锁便应声而开。   中式老铜锁。年代:二十世纪初。展览主办方供图   铜锁在中国的历史很悠久,早到秦汉就已被使用,造型更是多样,比如汉代的三簧锁、宋代的方身锁……很多都是老百姓们的防盗利器。不少花锁、雕锁既美观又实用,是使用者身份的象征。   随着时间流逝,中式老铜锁越来越少见了。   寻呼机   在人们的印象中,寻呼机有个更通俗的称呼,叫“BP机”,上世纪九十年代早期极为兴盛。   名称:摩托罗拉LX32寻呼机。展览主办方供图   汉字寻呼机出现后不久,用BP机送出节日问候、留言回复等成了很时髦的行为。当时,座机在普通家庭中还不甚普及,所以,拿着BP机排队打公用电话,一度成为街头常见的情况。   随着手机的出现、流行,BP机逐渐退出历史舞台。现在已经很少见了。   老式照相机   如今,已经习惯了举着手机随手拍的人们,还有几个记得老式的照相机?   名称:红梅HM-1型照相机。展览主办方供图   在“老物件”展览中,有一台红梅HM-1型照相机,生产于二十世纪七八十年代。相机的镜头构造非常简单,采用的是估焦方式拍摄。   这就导致使用者只能根据镜头上的距离刻度估计拍摄距离,不能精准对焦,算是入门级别的相机,相当亲民。   另外,还有一款长城DF系列照相机,是北京照相机厂于上世纪八十年代生产的一种120单反照相机,价格低廉又耐用、成像质量在在同档相机中较好,镜头还可卸下当放大机镜头用。   话匣子vs收录机   “话匣子”实际上是老北京话里对“收音机”的别称。在电视机还不普及的时候,吃完晚饭,一边纳凉一边听听收音机,是过去再平常不过的景象。   名称:三洋M2555F单卡收录机。展览主办方供图   随着技术进步,收音机越做越小巧,慢慢地,兼具收音、录音功能的收录机也出现在人们视野中。比如有一款三洋M2555F单卡收录机,带手控选曲功能、磁带选择功能等等。   在上世纪八十年代能够拥有一台收录机,拿出去公放流行音乐,是当时一些年轻人的潮流。   老式座钟   木头外壳的老式座钟曾是许多家庭日常生活中的“标配”。在上世纪八九十年代还很常见。   名称:三五牌座钟。展览主办方供图   座钟有时针和分针,有的还有一个钟摆晃来晃去,小孩子很容易感到好奇,等到报时的时候,又往往被清脆的报时声吓一跳。   那个时候,包括知名的“三五牌”在内,座钟也有挺多花样。一晃许多年过去了,生活越来越好,人们会用电子钟或石英钟,老式的机械座钟难得一见。   但是,那清脆的钟声,始终根植在人们的脑海中,记录着熟悉的生活以及美好时光。   老式打字机   在过去很长一段时间里,打字机是人们工作的好伙伴,应用率很高,噼噼啪啪的打字声和纸上的油墨一度也是电影中不可或缺的场景。   名称:科发牌(KOFA)200打字机。上官云 摄   打字机可以代替手工书写和誊抄。曾有人回忆,上世纪八十年代末,北京还有打字机行,专门负责销售、维修打字机。有一款KOFA打字机自带塑料外壳,方便手提携带。   现在,老式打字机早已被电脑、键盘取代,但是其代表性的按键声音与换行时的声响,成为了其代表,而留在了人们的脑海里。   煤油炉   点起煤油炉,放好锅,伴随着噼里啪啦的炒菜声,厨房里香气四溢……这可能也是挺多人的回忆。   老式煤油炉。上官云 摄   煤油炉是一种挺方便的煮食工具,一般用来炒菜做饭,造型大多是圆柱型或者四方形,灌进煤油就可以使用了,还有一个旋钮可以调节火焰大小。   如今,煤油炉还能买到,但在家庭中,尤其是在大城市里,几乎已经不会用它来做饭了。   剃头推子   童年时代,理发对一些小孩儿来说是个“阴影”:理发师穿着白大褂,手里的拿着推子,伴随着“咔嚓咔嚓”的声音,碎发一寸寸的掉下来,搞不好还会被夹住头发。   老式手动剃头推子。展览主办方供图   只不过,如今哪怕是老式理发店里,也很少会用手动的推子,效率低、耗时长。或许将来,这种理发工具会彻底消失在人们的视野中。   从6月5日开幕至今,这场“老物件展览”每天都能引来不少询问的观众,有白发苍苍的老人,也有带着孩子的中年人。   展览中,除了老式照相机、煤油炉等之外,还有老式自行车、草编的虎头鞋、搪瓷盘子……几乎每一件,都能讲出一点故事。   中国书店新街口店经理赵喜增说,举办这样一场展览,并不仅仅是为了怀旧,这些老物件,也勾勒出人们生活变化的轨迹。从煤油炉到天然气,从笨重的唱片机、录音机,到把各种功能合为一体的智能手机,说明人们生活越来越好。   时光流逝,这些老物件以斑驳的印记记录着每一个时代,也记录着人们走过的岁月。
这件元青花为何被称为“传奇中的传奇”
  新华社合肥6月11日电(记者朱青)青花瓷自唐而始,是中国文化的重要代表,其中元代青花瓷由于烧造技术成熟、艺术价值高、存世数量稀少,更是青花瓷文物中的传奇。   安徽省蚌埠市博物馆所藏的元青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐,是世界罕见的元青花“标准器”,更是青花瓷文物“传奇中的传奇”。   元青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐通高47.5厘米,口径15.6厘米,底径18.6厘米,1973年出土于安徽省蚌埠市东郊的汤和墓。盖罐总体形制敦实厚重,器口处配有帽形盖,盖顶堆塑宝珠钮,肩与腹之间两侧相对处各贴塑一对兽耳,原应有衔环一对,因年代久远而遗失。   色白微青的釉底上,主体纹饰缠枝牡丹以叶压枝,穿插横向排列,极具立体感。器身从上到下,卷草纹、海涛纹、变体覆莲瓣内填杂宝纹、缠枝西番莲纹、钱纹等布局繁密,精致细腻。青花发色鲜艳,青翠披离,令观者流连不已。   “这件元青花面世的故事很是曲折。它出土于明代开国功臣墓中,并且断代更早,品相完好,为研究元代青花瓷器提供了宝贵的实物依据。”蚌埠市博物馆馆长季永说。   季永介绍,1973年,蚌埠市博物馆对汤和墓进行了考古发掘,当时墓室已屡遭盗扰。“幸运的是,盗墓贼认为瓷器价值不高,这件元青花才得以完整保存其中。历史上明太祖朱元璋有赏赐功臣元青花瓷器的惯例,这件元青花盖罐很可能是受赏而来的精品。”   “它刚被发掘出来的时候,并没有被鉴定为元青花。直到1994年全国文物普查工作期间,经故宫古陶瓷研究鉴定专家耿宝昌鉴定,才被定为一级甲等文物。”季永说。   据了解,目前世界上能够成为元青花鉴定“标准器”的文物少之又少。季永介绍,元青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐造型规整、器型硕大、画风精美,烧制发色成熟。更重要的是,它是经由考古科学发掘,有明确墓葬纪年,且未经过世间流传,在“标准器”中极为罕见,极具考古研究价值。   这件元青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐还蕴含着青花色料的民族文化融合故事。“经过科学检测,它所使用青花料为自西亚地区进口的‘苏麻离青’,在元代及明代早期,景德镇窑所烧制的青花瓷器多使用此种青花原料。”季永说,浓艳明快的苏麻离青与淡雅清逸的中国青相辅相成,一同为世界展示中国青花瓷浓淡流转的美妙。
梵高的日本缘:藏在他画里的日本元素
  在梵高的人生中,他对日本艺术的兴趣从1887年巴黎开始,在1888年阿尔勒时到达顶峰,又因变故而骤然消退,也不再与人提及日本艺术。但是在他割耳后的自画像中佐藤虎清的《艺者与富士》赫然可见,而且在他之后的一些艺术作品中,隐隐可以感受到对浮世绘技巧的研究与化用。这段时光中梵高在自己的“日本梦”中佳作迭出,也对后续创作产生了深远影响。   19世纪50年代,在梵高还是儿童时,日本向西方国家开放口岸。伴随着东方商品一起传入欧洲的还有传统的日本艺术,让艺术家们惊奇又着迷,也激发出很多创作的新灵感。在梵高早年的艺术生涯中,他在钻研法国巴比松画派的作品,并没有过多关注日本浮世绘。尽管当时巴黎前卫的艺术家们已经对来自遥远东方的神秘艺术如痴如醉,荷兰的主流观点却是对日本艺术不甚在意。直到1886年梵高来到巴黎,他开始对日本艺术风格产生了兴趣,并开始收藏价格相对便宜但充满东方风情的日本浮世绘。   收藏   1887年年初,梵高的个人收藏已经初具规模,于是他在克里希(Clichy)的铃鼓咖啡馆(Le Tambourin)开了一个收藏品展览。在梵高为咖啡馆的女主人阿戈斯蒂娜·塞迦陀利(Agostina Segatori)所作的肖像画中,可以清晰地看到墙壁上装饰的日本艺妓图。   铃鼓咖啡馆里的阿戈斯蒂娜·塞迦陀利 梵高,1887年1-3月,创作于巴黎 现藏于梵高博物馆   梵高收集日本画作的动机除了艺术上的欣赏,更有商业上的尝试。他在铃鼓咖啡馆(Le Tambourin)的藏品展览也有寻找顾客的目的。虽然这些日本画作为商品最终无人问津,没有给梵高带来经济收入,但作为素材,给梵高带来了艺术灵感。   关于梵高收集日本画的渠道众说纷纭,我们唯一可以确定的是德国艺术品买手齐格弗里德·宾(Siegfried Bing)的公司。在梵高搬去普罗旺斯阿尔勒后,他还推荐弟弟提奥也去齐格弗里德那里淘寻最物美价廉的画作。   临摹   为了将新灵感投入现实创作,梵高开始简单地临摹收藏的日本画作,同时也融入了自己对色彩的理解。   歌川广重的《开花的李树园》    梵高临摹的拓写稿    梵高《开花的李树园》,1887年10-11月,创作于巴黎,现藏于梵高博物馆   梵高临摹初尝试的作品是《开花的李树园》。他遵循了原作的构图,但没有复制配色,而是按现代色彩理论主要使用红、黄、蓝三原色以及橙、绿、紫三间色,忽视黑、白、灰。标准画布尺寸下左右有一小条空白,梵高就涂上橙色并把另一幅木板画上的日文仿写在了上面。   歌川广重《大桥安宅骤雨》    梵高《雨中大桥》,1887年10-11月,创作于巴黎,现藏于梵高博物馆   完成了第二幅临摹作品——歌川广重的《大桥安宅骤雨》后,梵高第三次临摹的尝试不再限于木版画,而是对一份《巴黎插图》(Paris Illustre)杂志的日本专号封面图(原作:溪斋英泉的《身穿云龙打挂的花魁》)的进行了二次创作。当时梵高对画中女人转身的姿态,华丽的和服和头饰感到相当奇特。   通过繁复的头饰和和服,甚至和服上从水中飞跃出来的龙,梵高很好地还原了这位花魁的形象。最独特的是,这一次梵高没有再用日文文字来包围画作,而是借鉴日本画作中常见的竹、鹤、蛙、莲等元素,用明亮的颜色和强硬的轮廓,让艺妓流连于池塘一角。   虽然存在“竹子不能生长在书中”“青蛙形象其实是蟾蜍”等魔幻因素,这个梵高用想象来装饰的背景充满了隐喻:法国白话中鹤(grue) 也被用来指代交际花(妓女),而青蛙 (grenouille)意味着水性杨花的女人。   梵高 《花魁》,1887年10-11月,创作于巴黎,现藏于梵高博物馆    梵高临摹的拓写稿    《巴黎插图》封面   梵高在巴黎的后期,他一直在新印象派和日本版画中犹豫选哪种作为未来的方向,到阿尔勒时他坚定地选择了后者。1887年梵高结识的挚友高更,也沉迷于日本绘画艺术。   1888年初,在前往阿尔勒的旅途中,梵高给高更写信道: “我坐在窗边欣赏着外面的风景,看看是不是有点像日本了!有点幼稚,不是吗?”   梵高把花田环绕的阿尔勒小镇当作“日本之梦”,并开始用日本风格的视角进行观察与创作,“我总是告诉我自己已经身处日本”。在这个秋天梵高创作的自画像中,他把自己塑造成一个日本和尚的形象,并把自画像作为纪念品送给了好友高更。?   梵高《献给保罗。高更的自画像》,创作于1888年9月,现藏于哈佛大学艺术博物馆    同期和尚的形象   同期和尚的形象   在给弟弟西奥的信中,梵高不吝于表达对日本的赞美与热爱: “如果你研究日本艺术,你看到的是一个充满智慧、哲思和悟性的人将时间用来做什么呢?研究地球与月亮的距离?不。研究俾斯麦政策?不。他研究一片草叶。这难道不是日本人教给我们的真正的宗教吗?他们简单地生活在自然之中如同花儿一样。”   当梵高将对日本艺术的欣赏上升到几乎哲学的高度时,他进入到了新的阶段。   沉迷   梵高开始尝试着将浮世绘的画风融入进自己的原创画作中:他画过同类题材,比如螃蟹;他选用过明亮、温和的颜色来完成水彩画;他也用日本画风描绘了南法的麦田。   梵高《八脚朝天的螃蟹》,1888年8-9月 创作于巴黎,现藏于梵高博物馆    同期浮世绘中螃蟹的形象    梵高《麦田中的农舍》,1888年5月,创作于阿尔勒 现藏于梵高博物馆   同期浮世绘中螃蟹的形象   在这些不同因素的摸索中,梵高最野心勃勃的创新当属色彩的大胆碰撞——这也体现出他对自己色彩掌控力的自信。   这个阶段梵高画作中的日本元素已经不拘于简单的形态,而是在细节中透出一些神韵。比如梵高跟弟弟提奥提到过的,在创造《卧室》这幅画作时,他特意用清新平和的淡色调,粗糙直白的笔触,同时弱化阴影的存在,营造出矛盾与和谐间特殊的美感。这幅画也成为了梵高的经典之作。   梵高《卧室》,1888年10月,创作于阿尔勒 现藏于梵高博物馆   在阿尔勒,梵高也在1888年十月末等来了高更加入他的艺术创作。他踌躇满志地向好友展示了自己更具个性的艺术风格。   消退   可惜好景不长,两个月后高更在一场争执后拂袖而去,留梵高一人割下自己的左耳后因精神问题住进医院。这一次梵高备受打击——不仅因为对疾病的畏惧与不解,还因为他心中对日本模式下艺术家集体创作的梦想破灭了。   梵高《包扎着耳朵的自画像》,1889年1月 创作于阿尔勒,现藏于伦敦考陶尔德美术馆 目前此幅画正在梵高博物馆展出至2020年9月    佐藤虎清,《艺者与富士》   梵高在阿尔勒最后的时光里,他在心灰意冷中开始怀疑自己作品的艺术价值,并重新思索自己的绘画之路。自此以后梵高不再与人提及日本艺术,但是他割耳后的自画像中佐藤虎清的《艺者与富士》赫然可见,而且在他之后的一些艺术作品中,隐隐可以感受到对浮世绘技巧的研究与化用。   梵高曾赞美过葛饰北斋《神奈川冲浪里》可以通过画面听到浪声。而后人在欣赏梵高的《星月夜》时,也惊叹于旋转卷曲的星云,像流水一样具有动感,并猜测是否受到了北斋作品的影响。   葛饰北斋《神奈川冲浪里》    梵高《星月夜》,1889年6月,创作于圣雷米 现藏于纽约现代艺术博物馆   在梵高的人生中,他对日本艺术的兴趣从1887年巴黎开始,在1888年阿尔勒时到达顶峰,又因变故而骤然消退。但是这段时光中梵高在自己的“日本梦”中佳作迭出,也对后续创作产生了深远影响。   若干年后,日本人对于梵高画作在全世界推广也有一份卓越贡献。上世纪80年代晚期日本经济繁荣,1987年至1990年间,国际拍卖会上40%的经典印象派作品落入日本买家,这四年里,日本进口了138亿美元的艺术品。最著名的有:安田火灾和海事保险公司3992万美元买下梵高的一幅《向日葵》,大昭和纸业公司8250万美元拍下梵高的《加歇医生像》,创当时油画交易史最高纪录。目前矗立于阿姆斯特丹的梵高博物馆“椭圆形”侧翼展馆是由日本建筑师黑川纪章(Kisho Kurokawa)在1999年设计完成的。
70年代美国如何拯救艺术行业
发布时间:
2020-07-03
  原标题:70年代美国如何拯救艺术行业?尼克松计划让人感叹今非昔比   在美国,由于新冠疫情导致的大规模失业让许多人怀念起历史上那些应对危机的“良策”,比如针对大萧条的罗斯福新政。在20世纪70年代的美国,尼克松执政时期颁布的《全面就业与培训法》虽不像罗斯福新政那样出名,但对于重塑美国国家文化行业来说也是一个典范。在其鼎盛时期,该项目每年向艺术家和艺术组织提供约2亿美元的资助,并为1万名艺术家提供就业机会。结合当下的局面,不少曾经参与过当年项目的负责人与艺术家都表示,美国政府对于文化艺术行业的支持可谓每况愈下,令人沮丧。   眼下,美国的失业率已经超过大萧条时代,到五月底,失业人数已达3600万,面对这样的情况,越来越多的人呼吁政府能够采取措施,帮助人们重返岗位。在艺术行业,许多人想到了20世纪30年代罗斯福新政时期的公共事业振兴署(简称WPA),该机构当时聘用了几百位艺术家。与此同时,也有人提到了70年代尼克松政府为回应当时的经济危机而颁布的《全面就业与培训法》(简称CETA),这项由各党派一致通过的法令不如WPA有名,但或许对于重塑国家文化行业是一个更应景、更加可持续的典范。   1978年,纽约街头的一场艺术家抗议活动   从某些方面来看,CETA是历史上最大的政府资助艺术活动。在鼎盛时期,其职业培训项目每年向艺术家、艺术组织和社区合作伙伴提供约2亿美元(相当于今天的8亿美元)。该项目在全国范围内聘用了1万名艺术家,其中包括一些如今已备受瞩目的名字,如摄影师达沃德·贝(Dawoud Bey)、画家坎迪达·阿尔瓦雷斯(Candida Alvarez)以及雕塑家乌苏拉·冯·雷丁斯加德(Ursula von Rydingsvard)和克里斯蒂·鲁普(Christy Rupp)。   通过与需要艺术家来授课、提供设计或咨询服务、创作面向公众的新作品或表演的城市组织进行合作,每位艺术家每年获得1万美金的报酬——相当于今年的4.5万美金——除此之外还能获得医疗福利与两周的带薪休假。他们每周还获许有一天的时间在自己的工作室内做任何想做的事情。   “定期发放的工资尤其有用,”贝说道,20多岁时,他被分配到布鲁克林的一家社区博物馆工作,在那里为机构创作摄影实录,并教授成人摄影课程。艺术家感谢这一项目帮助他在1979年完成了他的首个关键的摄影系列作品《美国哈莱姆区》(Harlem, USA),该系列曾在他位于纽约哈莱姆区工作室博物馆(Studio Museum)的首个博物馆个展中呈现。“这给我带来了完全的自由,因为当时我的租金的每个月175美元,而那样的工资让我得以作为艺术家在纽约过舒适的生活。”   达沃德·贝的《美国哈雷姆区》作品系列之一   贝表示,从奥巴马政府开始,他就一直提倡为艺术家谋取更多的支持,并指出眼下的体系让成千上万的艺术家去申请少得可怜的补助金是“令人沮丧”的。他认为存在着一种组织经费的方式,能够切实地让包括艺术家、机构和大型社群在内的所有人受惠。   不只是金钱   和先前的WPA一样,CETA并非专门为雇佣艺术家而设计。其经费类别中的“第六项”是专门为“周期性失业”的专业人员提供的。1974年,彼时在旧金山艺术委员会实习的约翰·克莱德勒(John Kreidler)发现,艺术家和表演者符合该项经费的申请要求,因为他们通常是按照合同或者自由职业受聘的。这一消息很快传到了底特律、芝加哥和纽约等城市,在纽约,基于CETA第六项的艺术家项目开始诞生,其中文化协会基金会(简称CCF)的艺术家项目很快成为国内最大的CETA艺术项目。   1979年8月,参与CETA项目的雕塑家David Seccombe在史泰登岛的创作   “不只是工资,它让人感觉到自己在做有意义的事,艺术家们充满热情,”罗谢尔·斯罗文(Rochelle Slovin)说道,她曾是CCF艺术家项目的主任,还创立了皇后区动态影像博物馆。“我们为许多艺术家未来的工作带来了深远的影响,他们并不是将自己看作公仆,而是在服务公众、也是服务自己的过程中找到了灵感。”   不同于WPA,CETA在1973至1980年间由各城市与县级的地方机构管理。这使其更易于管理,但另一方面,这也意味着巨大的官僚负担随之而来。   “政府资助项目的复杂性在于,你不得不想方设法把方形的钉子嵌入圆形的孔里,尤其是那些独立合同人与阶段性有收入的人,”纽约艺术基金会(NYFA)前主席、CCF艺术家项目缔造者之一泰德·伯杰(Ted Berger)说道,“艺术家是最困难的一批工作者,他们拥有出色的技能,却很难被归入既有的范畴内。”   时任CCF会长的莎拉·加勒森(Sara Garretson)指出,这样对于细节的注意也有许多积极的结果。“在雇佣艺术家时,我们会首先考虑经验丰富的人与少数群体,在要求上,每位申请人每年的收入不能超过1万美元,”她说道,“考虑到艺术中的种族、性别与阶级的多样性,这个项目在很多方面都领先于它的时代。”   这些项目很好地分布在社区的各处。“我们需要通过城市评估委员会来进行安置,而委员会必须根据需求来分配资源,因此我们要确保将艺术家分配到纽约全部的五大行政区,而不只是曼哈顿,”加勒森说道。   例如,鲁普透露,在她参与CCF艺术家项目的两年内,她和一位昆虫学家合作,在曼哈顿自然历史博物馆策划了一场展览,又在布朗克斯区的Fashion Moda艺术空间担任了一次策展人,还在史泰登岛动物园建造了一件名为《动物和能量》的展品。   鲁普正在工作,她的作品关注动物行为、城市生态以及人类对自然的认识   这一项目还让鲁普有更多的机会去呈现她的作品。“我们在城市中参与了几次由其他CETA艺术家与作家策划的展览,”她解释道,“该项目让我能够以一名全职艺术家的身份去构想,而非一连串往往会通往死胡同的兼职。”   让人看到创造性劳动的价值   CETA项目并不完美,斯罗文指出,“在那些年里,有许多关于CETA的丑闻,包括各个部门的资金挪用。很多人因此而认为这些项目使纳税人的钱付诸东流。”   然而,CCF艺术家项目第一次让人们直观地看到了创造性劳动的价值,以及艺术家们在运作良好的社会体系下不可或缺的作用。   1981年,里根政府撤销了CETA的资金,这或许是不可避免的。自那以后,在20世纪80至90年代,政府竭力撤出对于国家艺术基金会的扶持,市场则强调艺术是私有商品,这一切使政府的冷漠显得习以为常,而对于艺术家的敌意则与日俱增。   参与CETA项目的画家Herman Cherry为曼哈顿一处教堂所作的壁画,Cherry也曾参加WPA的艺术家项目   根据美国艺术协会(Americans for the Arts)与艺术家救济计划发起的一份围绕新冠影响的近期调查,在1万名在美国工作的艺术家中,有95%表示自己因疫情而经历了收入损失,62%表示如今正处于完全失业的状态。共有80%的受访者对于如何从危机中恢复尚无对策。   来自美国艺术协会的克莱·洛德(Clay Lord)表示,这样的数据显示出今天的创意经济非常“脆弱”,“需要为在创意工作中占据大部分的独立合同人提供更好的保护和扶持”。地方政府工作项目依然存在,例如纽约市的“驻地公共艺术家”(Public Artist in Residence,简称 PAIR)项目每年培养约4名艺术家。但是,正如CETA一样,“联邦政策中的巨大变化意味着我们已经不再处于联邦政府能够直接让人们就业的时代”。   “在这个国家,任何的安全网都已经荡然无存。存在许多将资金分配给需要的人和组织的渠道,但是它们之间似乎难以形成很好的连结,”加勒森说道,“我们的总统和参议院压根就不想要一个这样的渠道系统。”   CETA已经被证明是有效的,一个类似于CETA的就业项目能够帮助包括艺术家和创意工作者在内的人们更快地回归工作。“我们不用在每次发生灾难的时候都全部重来,无论是自然还是经济灾难,”伯杰说道。“我们必须进行长远打算,并且采取更加系统的方式。”   (本文编译自《The Art Newspaper》)
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